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Fra tradizione e rinnovamento Le icone dall'XI al XIV secolo
Pina Belli D'Elia
Premessa
Si puo ben affermare che le icone pugliesi di eta medievale, al di la del ristretto ambito locale e devozionale, abbiano fatto la loro prima apparizione negli Indici del Garrison e relativi Addenda.1 E visto che, secondo una celebre e lapidaria definizione "la Puglia non e terra di pittori",2 ed evidentemente nemmeno di critici ed estimatori di pittura, fino al '64 la situazione rimase immutata.3 Per quelle poche tavole appena intraviste, sepolte nelle loro nicchie, affumicate dai ceri, ricoperte di gioielli e corone, soffocate dai fiori, si cercarono allora parentele lontane, sulla base di simiglianze con quanto in Italia si poteva conoscere di affine; per lo piu, e non e casuale, in Toscana, tra Firenze, Pisa e Lucca. A quella prima, meritoria sistemazione risalgono anche le datazioni attribuite alle tavole e da allora divenute canoniche: prima meta del XIII secolo, ultimo quarto del XIII secolo, fine del XIII secolo, prima meta o seconda meta o fine del XIV secolo. Prima del 1200, niente. E piu o meno la situazione che si presenta per tutte le aree occidentali della pittura di accezione bizantina, con la nobile eccezione del ben noto gruppo di icone romane4 pre o post iconoclaste, e che spiega il ricorso a varie teorie, elaborate per giustificare quella che appare ancora come una fioritura improvvisa e simultanea di pittura da cavalietto in Occidente e in particolare nei paesi affacciati al Mediterraneo. DI portata generale la tesi che fa capo al Belting,5 che pone il fenomeno in rapporto con la conquista di Costantinopoli da parte dei crociati e l'insediamento a Bisanzio di un effimero Impero latino con conseguente diaspora di materiali portatili e di iconografi; o quella sostenuta dalla Mouriki,6 secondo la quale la crisi del centro egemone e unificatore rappresentato dalla capitale bizantina avrebbe favorito la fioritura delle scuole locali. Piu specifica l'altra, estesa anche al materiale pugliese, che tende a inserire questi e analoghi prodotti nel quadro dei complessi rapporti intercorsi con il Regno latino di Terra Santa7 o, radicalizzando la situazione, vi vedrebbe il frutto di non sporadiche importazioni di opere e modelli da Cipro.8
Pur circoscrivendo il nostro discorso alle tavole reperibili in territorio apulo lucano, va sottolineato come la conoscenza diretta delle icone rimanga tuttora molto limitata innanzitutto per le oggettive difficolta di avvicinare il materiale, disperso su un territorio piuttosto vasto e spesso occultato vuoi per motivazioni religiose, che possono sconfinare nella superstizione, vuoi per misure, neppure troppo ingiustificate, di sicurezza. Si aggiunga che molte immagini sono state sino a poco tempo fa, e talune sono ancora, sfigurate da ritocchi stratificati nei secoli e si comprendera meglio perche, della cinquantina di esemplari superstiti sinora individuati, solo tre o quattro vengano puntualmente citati negli scarsi, sporadici interventi sull'argomento: la Madonna di Andria (cat. 3), quella della Madia (cat. 18), quella del convento benedettino di Banzi (cat. 9), le icone agiografiche di S. Margherita e S. Nicola (cat. 25-26) la Vergine in trono di Ripalta (cat. 14) e, circondata da una fama che a mio avviso supera i suoi effettivi meriti, l'icona bitontina gia a Palazzo Venezia (cat. 30).
Sempre le stesse, non di rado confuse tra loro in piu frettolose menzioni. Il Garrison9 a proposito della "tipicita" della produzione che egli non esitava gia a riconoscere come pugliese, notava: "questo stile... sembra si sia fissato in una maniera che sopravvisse a lungo alla propria necessita espressiva"; e ancora: "e difficilissimo tener giusto conto di questo arcaismo". Ma cristallizzazione e arcaismo rispetto a quali precedenti? Le famose icone di Andria e della Madia, individuate come prototipi di tutta la serie ma poi, dallo stesso Garrison, datate con pochissimo anticipo sulla loro presunta discendenza? Sembrano riproporsi in questo sintetico giudizio motivi e atteggiamenti che gia hanno marchiato in passato gli studi sull'architettura e soprattutto la scultura romanica pugliese sin che un piu attento esame di tutto il materiale non ha consentito di operare le necessarie distinzioni e di individuare i pochi punti fermi su cui fondare una piu attendibile ricostruzione di almeno tre secoli di storia. Altrettanto, a mio avviso, ci si puo ripromettere di ottenere da questa pittura, sempre considerata come un campo separato, ma che stupirebbe di dover liquidare in blocco come sterile e provinciale quando la si pensi inserita in un contesto storico (e artistico) tra i piu vivi e fecondi, quale fu quello della Puglia normanno-sveva. Percio, affidando alle singole schede la puntualizzazione dei dati, delle scarne notizie e dei rimandi specifici10 e al ricco corredo illustrativo la migliore documentazione delle immagini ripartiamo, per cosi dire, da zero. Cioe, come in ogni storia che si rispetti, dagli antefatti.
Gli antefatti
Al quadro a suo tempo tracciato in altra sede della Puglia del Mille11 mancava, ed e stato piu volte rilevato, un capitolo dedicato alla pittura murale e da cavalietto. Per la prima, si tratto di una scelta cosciente e forse errata: gli unici affreschi superstiti si trovano in grotta e una inveterata abitudine portava a distinguere nettamente il fenomeno rupestre da quello romanico. Per la seconda, si tratto di oggettiva mancanza di materiali. Pure veniva da chiedersi, di fronte alla ricchezza del tessuto che si andava pazientemente ricomponendo da tanti sparsi frammenti, a quali immagini, in quelle chiese dal raffinato, prezioso parato di pietra calcarea, ricche di sculture e suppellettili marmoree ma quasi prive di segni sacri, fosse affidato il compito di suscitare la devozione dei fedeli, di indirizzarne la preghiera. Probabilmente, e lo si ipotizzo sin da allora, a dipinti mobili, cioe a icone su tavola.
La deperibilita del materiale non ha permesso ad alcuna di quelle immagini di arrivare sino a noi. Ma indizi della loro esistenza non mancano. Nel 1063 Gerar-do, arcivescovo di Siponto e Montesantangelo, cede al monastero di Tremiti la terza parte di una salina in cambio di una ricca tunica e di "una ycona pro utili-tate predicte ecclesie". Quattro anni piu tardi lo stesso Gerardo di Siponto, assistito da Candelarius notarius, tratta la cessione allo stesso monastero, nella persona dell'abate Adam, della terza parte della salina malore in cambio di una "ycona superaurata ubi sculpta est ymago sanctae Dei Gemtricis Mariae".12 Se ne deduce non solo che la chiesa di Siponto, dedicata a S. Maria, riteneva necessario avvalersi, per il culto, di icone e che gia nelTXI secolo vi si trovava una immagine importante a fondo d'oro della Vergine, ma pure che dal monastero benedettino sull'isola di Tremiti uscivano dipinti su tavola, probabilmente a opera degli stessi monaci.
Come non pensare che altrettanto si dovesse verificare negli altri numerosi monasteri sparsi sul territorio13 e, parallelamente, a livello di fruizione, almeno nelle prime cattedrali, dedicate in Puglia quasi senza eccezioni alla Vergine? Per una delle piu importanti, quella barese, ricostruita a partire dal 1034 per volonta dell'arcivescovo Bisanzio e dei suoi successori Andrea II e Nicola,14 la testimonianza della presenza di una miracolosa immagine mariana (cat. 41) di provenienza orientale e affidata a un testo apocrifo e a una leggenda di origine ed eta incerte. Ma una pergamena dell'Archivio Capitolare sottoscritta da Elia, arcivescovo di Bari dal 1089 al 1105, conserva il sigillo originale su cui campeggia, inequivocabile, l'immagine di una Hodighitria col Bambino in posizione frontale, benedicente, sul braccio sinistro e le sigle MP 0Y ai lati del volto:15 sino al XII secolo, il sigillo degli arcivescovi baresi. Se non altro, un indizio significativo. Ancora un'icona dell'Hodighitria si conserva, tradotta nel marmo per volonta del tumarca Delterio,16 nella chiesa di S. Maria di Dioniso a Trani. E quante Vergini col Bambino, quante Madonne nel gesto della intercessione, quante immagini di santi si saranno allineate sul templon11 delle chiese della stessa Trani e di Bari bizantina, quali le chiesette che si trovavano nel recinto del praetorium e che furono abbattute per costruire la Basilica di S. Nicola, dove si conservano tuttora, reimpiegati, i frammenti degli antichi epistili?18 In particolare di S. Nicola, gia venerato ben prima della traslazione (in citta esisteva, per esempio, dalTXI secolo un monastero di S. Nicola dei greci di fondazione imperiale), dovevano circolare raffigurazioni a mezzo busto o a tutta figura, come si puo dedurre da altri sigilli — gia nell'archivio del Duomo — di Roberto il Guiscardo, di Boemondo e Ruggero o da quelli ivi tuttora conservati, del catapano Guidelmo (1094) e di Romualdo (1107).19 Per non parlare delle monete20 e del celebre sigillo che chiudeva l'opercolo della tomba del santo, tuttora nel Tesoro della Basilica.
S. Margerita. Affresco. Mottola, Chiesa di S. Margerita. S. Nicola. Affresco. Brindisi, Chiesa di S. Lucia.
Il fenomeno non e circoscritto naturalmente a Bari. Un riflesso di un arredo liturgico bizantino si puo cogliere a mio avviso nel bassorilievo che orna l'architrave del portale centrale della Cattedrale di Troia, sul quale campeggia al centro il Cristo Pantocrator fiancheggiato dalla Deists con Maria e S. Pietro e i santi protettori Secondino ed Eleuterio: probabilmente un ricordo dell'arredo della precedente chiesa vescovile di S. Maria.21 Si puo obiettare che doveva trattarsi di icone di piccole dimensioni, ben diverse dalle tavole giunte sino a noi. Ma nella vita di S. Nicola Pellegrino scritta su testimonianza di un suo compagno di viaggio si narra che il santo, approdato a Otranto, si imbatte nella processione che trasportava da una chiesa all'altra, con grande concorso di popolo, una "Virginis gloriosae imagine".22 Superfluo sottolineare l'analogia con i rituali in uso a Costantinopoli, di cui erano protagoniste le celebri icone protettrici della citta.
Una testimonianza particolarmente rilevante della circolazione di materiale iconico greco nella Puglia del XII secolo ci viene infine dalle porte di bronzo di Barisano da Trani.23 Le ante di cui si fregiano tuttora la Cattedrale di Trani, il Duomo di Ravello e la Basilica di Monreale sono suddivise in formelle concepite come altrettante icone: Apostoli e santi in trono sotto arcate o entro cornici quadrate, la Anastasis, la Deposizione e, piu volte ripetuta, la Vergine in trono, secondo una variante del tipo "affettuoso", iconografia allora evidentemente ben nota e diffusa anche in Puglia.
Sulla porta della Cattedrale di Trani, in omaggio al santo protettore della citta, compare anche l'immagine del Pellegrino Nicola, defunto e canonizzato da poco meno di un secolo e gia cristallizzato in quella che ne diverra l'iconografia classica.24 Ai piedi, nel gesto della proskynesis (venerazione) lo scultore, che ripete a Monreale il gesto nei confronti del piu noto ed esportabile Nicola da Bari.
I primardi
I pochi esempi scelti qua e la quasi a caso tra la possibile documentazione valgono se non altro ad attestare come icone di matrice bizantina, per lo piu della Vergine, ma certo anche del Cristo e dei santi, circolassero nella regione e fossero adibite al culto almeno dall'XI secolo e per tutto il XII. Allo stato attuale delle nostre conoscenze pare che nessuna ne sia sopravvissuta, almeno come oggetto, poiche e assai probabile che di talune l'immagine sia stata conservata e trasmessa, attraverso altri media, fino a noi.
Forse una sola delle tavole superstiti riviene da quei tempi remoti: la mitica e tuttora sconosciuta Icona vetere (cat. 1) conservata nella Cattedrale di Foggia — che da essa trae la sua suggestiva intitolazione — e che il popolo venera con l'appellativo, carico di misteriose risonanze, di Madonna dei Sette Veli. Emersa per un breve momento dalle bende che subito sono tornate ad avvolgerla, in occasione di un restauro, si e rivelata un frutto assolutamente anomalo rispetto al panorama della pittura pugliese di accezione bizantina, attratta piuttosto in orbita campana e "beneventana" con richiami, validi almeno sul piano iconografico, alle raffigurazioni della Mater Ecclesia miniate sui rotuli di Exultet tipici dell'Italia meridionale.25 E quanto suggerisce la singolare iconografia della Vergine, regina, madre ed Ecclesia, in abiti di foggia bizantina dagli alti bordi ricamati all'orlo inferiore e attorno allo scollo, col capo appena velato di bianco, rosse scarpe da imperatrice e il Bambino retto con le due mani all'altezza della vita e presentato frontalmente ai devoti, secondo l'antico e nobile schema della Ky-riotissa, allusivo della incarnazione del Verbo.26
Benche sia molto opinabile una datazione proposta in tanto precarie condizioni di leggibilita, non sembra di poterla ritardare oltre la prima meta del XII secolo; epoca in cui la leggenda situa, forse non casualmente, il ritrovamento miracoloso dell'icona e la fondazione della chiesa che a essa si intitola. Se la cronologia proposta fosse ritenuta attendibile e venisse confermata, si potrebbe quindi trattare di una preziosa testimonianza della esistenza precoce di tavole di grande formato almeno in Italia meridionale. E si potrebbe riconoscere in essa un importante precedente del gruppo di icone campane e abruzzesi, di cui S. Maria de Flumine e l'esemplare piu noto e illustre, caratterizzate dalla iconografia della Vergine regina, col capo velato cinto da una aureola emergente dal margine superiore della tavola.27
Gli sviluppi
In Capitanata, che anche in campo pittorico vedrebbe cosi confermato il suo ruolo di cerniera tra Campania, Abruzzo e Puglia continentale, si ramifica una propaggine del gruppo piu nutrito e omogeneo di icone, presumibilmente duecente-sche, concentrate nella maggior parte del Nord barese: le piu note anche, sulla base delle quali era stata avanzata a suo tempo l'ipotesi di una loro origine crociata o cipriota,28 da interpretare oggi forse meglio come partecipazione a quella koine mediterranea che viene volta a volta definita come "maniera greca" (Weitz-mann) o "lingua franca" (Belting), e nel contesto della quale la Puglia dove giocare un ruolo non secondario. Il gruppo di cui fanno parte le icone di Siponto (cat. 4), Pulsano (cat. 5), Andria (cat. 3), Ciurcitano (cat. 6), Banzi (cat. 9), Cor-signano (cat. 10), Tram (cat. 8), Canosa (cat. 7) e identificato da caratteri sia iconografici che formali: sono le Vergini dall'ovale un po' pesante e tornito, con grandi occhi tondeggianti sotto sopracciglia nettamente disegnate e il volto levigato inclinato verso il Bambino che si volge verso di loro e che esse reggono con entrambe le mani: la sinistra che ne attraversa il corpo all'altezza della vita, la destra che ne sostiene le gambe. La insolita iconografia, variante osWHodighi-tria, che si e potuto ritenere frutto di un apporto occidentale, ha in realta lontani e illustri precedenti in testi pittorici prettamente bizantini tra XI e XII secolo: da una miniatura di Salterio, evidente traduzione da una icona,29 a un affresco dell'XI secolo nella chiesa dell'ossario di Backovo in Bulgaria.30 Con varianti, la si riconosce ancora nella Madonna m S. Maria Aracoeli a Roma,31 in una icona portatile al Sinai32 e soprattutto nella ormai ben nota Imperlata del Museo Diocesano di Palermo nella quale, nonostante i molti dubbi e le caute riserve, sembra proprio di poter riconoscere la Icona Magna donata alla chiesa di S. Maria de Latinis da Matteo d'Ajello nel 1171.33 Una datazione e una sia pur vaga affinita che varrebbero a inserire anche la pittura su tavola nel quadro dei rapporti che legarono la Puglia e la Sicilia nell'eta dei due Guglielmi. Identico, lo schema iconografico si puo riconoscere poi in una Madonna ora in America che il Garrison34 giudico lucchese e prototipo delle icone pugliesi: un giudizio che andra naturalmente rivisto alla luce delle nuove acquisizioni.
Hodidhitria. Mosaico portatile. Monte Sinai, Monastero di S. Caterina.
S. Caterina e storie della vita. Monte Sinai, Monastero di S. Caterina.
Le Amazzoni fondano Efeso. Miniatura dell'Histoire Universalle. Digione, Bibliotheque Municipale.
Secondo una opinione ormai largamente acquisita, il prototipo di tutto il gruppo sarebbe da riconoscere nella tavola frammentaria oggi nell'Episcopio di Andria (cat. 3); senz'altro, sul piano formale, l'esemplare di maggiore qualita intrinseca e che come tale fu ritenuta sempre frutto di importazione; dalla Toscana, si disse dapprima,35 poi da Costantinopoli. Il Bologna propendeva per la Sicilia,36 facendone il prototipo delle icone campane. Valentino Pace vi oppone Cipro.37 Oggi un esemplare molto simile, forse della stessa mano, emerge a Zara.38 Molti indizi sembrano tuttavia indirizzare al tempo stesso verso la Grecia comnena (secoli XI-XII),39 in rapporto cosi stretto ancora per tutto il XII secolo con il Regno di Sicilia e i paesi dell'Adriatico dove i maggiori focolai di cultura greca si concentravano nei cantieri delle grandi imprese di decorazione musiva, a Ce-falu e Palermo come a Trieste e Venezia. Come non pensare che, parallelamente alla pittura monumentale, vi si potesse sviluppare un filone di pittura iconica da destinare anche alla esportazione? E che la Puglia romanica, gia permeata da due secoli e piu di cultura dominante bizantina, vi potesse ancora accedere come attingeva tuttora a modelli greci per le architetture minori e la scultura? Ma soprattutto conviene chiedersi se la Madonna di Andria vada effettivamente considerata il modello da cui avrebbe avuto origine il gruppo pugliese. L'esperienza insegna che l'irradiazione da un prototipo e direttamente proporzionale alla sua fama come icona miracolosa o quanto meno conseguente alla devozione da cui era circondata.40 A quanto ci risulta, l'icona di Andria, di provenienza incerta, pare da un monastero benedettino, non ha mai goduto di questa fama, non e stata mai oggetto di un particolare culto. Il nostro giudizio, fondato essenzialmente sull'apprezzamento di valori estetici, non rispecchia forse la realta dei tempi andati, quando la tavola andriese poteva rappresentare solo l'esemplare di maggiore qualita e dimensione all'interno di un gruppo dipendente da piu remoti prototipi. In altre parole, potrebbe essersi verificata, per la nostra icona, una situazione analoga a quella in cui si e trovata la chiesetta di S. Margherita di Bisceglie,41 gia considerata prototipo nobile da cui sarebbero discese le numerose versioni rurali superstiti dello stesso schema a croce contratta e poi riconosciuta e pacificamente accettata come frutto maturo di un filone di architettura minore che ha negli edifici rurali i suoi piu antichi documenti superstiti; testimoni anch'essi di una rete di rapporti piu o meno remoti con l'area greca e balcanica e possibili tangenze, guarda caso, con Cipro. Se dovessi identificare un plausibile prototipo, secondo la logica medievale, per il nostro gruppo di icone, penserei piuttosto alla Sipontina (cat. 4), con la sua immediata e diretta filiazione gia a Pulsano (cat. 5). Purtroppo le condizioni in cui si trova la venerata icona, pressoche illeggibile per le ridipinture che la alterano e quasi inavvicinabile per il culto di cui e oggetto, non permettono di veri-ficare l'ipotesi. Ma il ricordo della icona supemurata uscita dal monastero di Tremiti nel 1063 non puo essere completamente rimosso e rimane se non altro come ulteriore possibilita a monte della stessa icona sopravvissuta. Piu sicura appare invece la identificazione del prototipo cui si rifa, piu o meno direttamente, la produzione iconica localizzata nel Sud barese: la veneratissima immagine della Madonna della Madia (cat. 18) cui si lega, una volta di piu, la vicenda di una cattedrale, quella di Monopoli fondata nel 1107. La leggenda fa approdare l'icona su una catasta di tronchi poi impiegati per coprire l'edificio. Ma come sempre e arduo stabilire a quando rimonti la tradizione. In sede critica, si e ipotizzata a suo tempo una provenienza dell'icona dal monastero monopolitane di S. Stefano e quindi un suo legame con la pittura "crociata", radica-lizzata poi in una presunta, diretta importazione da Cipro. A complicare ulteriormente il problema, le figurette nel margine inferiore, gia interpretate come immagini del monaco pittore e di un donatore o di due donatori, si sono rivelate, in sede di restauro, aggiunte in un secondo tempo. Ma quanto piu tardi? E se le piccole figure possono essere comunque facilmente datate su basi stilistiche nell'ambito del XIII secolo, di quanto precedente puo essere considerata l'immagine? Il confronto a suo tempo proposto con l'icona musiva deK'Hodighitria, ormai riconosciuta come importata da Bisanzio, conservata al Sinai,42 puo essere ora interpretato, alla luce di nuove conoscenze, come dipendenza dell'immagine monopolitana da modelli, probabilmente greci, di eta comnena. Ipotesi ulteriormente appoggiata dalle assonanze con le Hodighitrie nelle lunette del nartece della chiesa del monastero di Hosios Lukas, in Focide:43 analogo il pesante ovale tondeggiante del volto della Vergine, affine il trattamento delle vesti del Bimbo con sottili lumeggiature d'oro, comune la stessa impostazione greve della figura della Vergine. A matrici comuni di eta comnena possono anche essere ricondotte molte affinita rilevate con tavole duecentesche a Cipro. Siamo sempre nel campo delle ipotesi. Ma come minimo il quadro di riferimento va allargato all'intero arco del Mediterraneo, in un giro molto vasto di rapporti in cui possono rientrare Cipro, la Terra Santa, le coste dalmate ma in primo luogo la Grecia, senza escludere la esecuzione della tavola in loco, in ambito mona-stico.
Locali in senso specifico sono senz'altro le sue filiazioni rintracciate fra Monopoli (cat. 22-24), Putignano (cat. 20), Rutigliano (cat. 23), Conversano (cat. 19). Tutte Hodighitrie nelle quali pero, sul piano formale, preponderano le analogie con opere sparse lungo la costa dalmata e richiami specifici da un lato a prodotti della scuola di Spalato (Madonne di Sustjepan, di Znijan, del Campanile)44 caratterizzati da un aspro rovello del segno e da forzature disarmoniche ma fortemente espressive nei tratti fisionomici; dall'altro al gruppo di opere raggruppate attorno alla Madonna di Durano e al trittico del Museo Archeologico di Spala-to.45
Nulla di strano. Nel corso del XIII secolo l'Adriatico e teatro dei piu intensi, frequenti e documentati rapporti con la Puglia tardoromanica: e la pittura vi partecipa a pieno diritto.
Se scultori tranesi possono legare il loro nome al portale della distrutta Cattedrale romanica di Dubrovnik,46 una venerata icona nella nuova chiesa vescovile della stessa citta riprende nei tratti del volto il modello delle icone del Nord barese47, in particolare di quelle di Corsignano (cat. 10) e Bitonto (cat. 12). Analoga la Madonna della Cattedrale di Hvar (Lesina)48 che delle nostre Vergini riprende anche la caratteristica posizione delle braccia. E si ricordi che a Barletta, nella chiesa di S. Salvatore (oggi S. Andrea), nello sguancio del portale, opera del raguseo Simeone,49 campeggia la piu antica G alatto trophousa (Madonna allattante) rinvenuta in Puglia, evidente trascrizione di un modello iconico di cui lo scultore si sforza di tradurre nel marmo persino il sottile reticolo delle crisografie.
Delle rispondenze tra la Madonna di Andria e quella gia in S. Simeone a Zara, si e detto. Piu problematica l'interpretazione delle analogie rilevate con quell'eccezionale pezzo unico che e e rimane la Madonna in trono di Ripalta (Ceri-gnola) (cat. 14), che si e potuta accostare, sia pure in senso lato e con molte riserve, alla monumentale icona delle Benedettine, a Zara.50 Ma contemporaneamente rimane valido e aperto il problema delle analogie con l'opera di Coppo di Marco-valdo a Orvieto, e con la produzione di area campana, gia rilevate dal Garrison e innegabili, anche se passibili di diverse interpretazioni. Singolare parallelismo di situazioni, una volta di piu, con i problemi posti dalla architettura romanica di Capitanata nei suoi rapporti presunti, affermati, smentiti, rimessi nuovamente in discussione, con quella toscana, pisana in particolare. Un filone di ricerca comunque sempre aperto, passibile ancora delle piu varie e inaspettate soluzioni.
In questo come in tanti altri casi nessun soccorso ci puo venire da ricerche documentarie, nessun indizio sull'eta e la provenienza delle singole tavole. Le leggende dei ritrovamenti miracolosi, traduzione popolare dei grandi principi che legittimarono in sede teologica il ripristino del culto delle immagini,52 hanno formato nel tempo una fitta cortina fumogena che ha nascosto e inghiottito quasi ogni indizio. Non mi pare si possa piu mettere in dubbio, data l'abbondanza e, almeno in certe aree, la coerenza dei materiali, che esistessero nella regione centri di produzione di pitture da cavalietto attivi per almeno due secoli e che dovevano godere presumibilmente di una certa notorieta. Il fatto che dai documenti medievali non emerga alcuna menzione di essi, nessun nome di pittore che si possa allineare a quelli ben noti dei magistri e protomagistri, costruttori e scultori che popolano la Puglia romanica, e un altro valido indizio della loro localizzazione in ambito monastico. Se a suo tempo si e potuto sottolineare come la maggior parte delle icone oggi venerate nelle cattedrali provenga da antichi casali abbandonati,53 si puo oggi meglio precisare, almeno per la Terra di Bari, il loro legame piu o meno diretto con insediamenti benedettini da cui molti casali dipendevano, non a caso concentrati in massima parte, all'epoca, tra Terra di Bari e Capitanata. Per la vicina Basilicata, a parte la Madonna di Banzi (cat. 9) che rientra nel quadro gia abbozzato, i centri di produzione possono essere meglio localizzati nell'ambito delle comunita monastiche italo-greche, fiorenti in eta medievale anche se in seguito disperse e in gran parte dimenticate.54 Dalla chiesa di un monastero greco venosino proviene non a caso la preziosa Madonna dell'Hydria (cat. 16), che puo essere quasi assunta a emblema, tanto sembra riassumere in se il connubio, tipicamente duecentesco, tra sostrato di tradizione greca e apporti occidentali. Si puo scorgervi l'opera di un iconografo di formazione "mediterranea" attivo nel monastero? E per una superstite, quante immagini pregne della stessa cultura saranno potute uscire da simili centri per rifluire, questa volta non dal mare ma dall'interno, nella stessa Puglia confinante, dove si concentra il maggior numero di tavole?
Nessun esemplare si e rintracciato invece, e lo si e piu volte rilevato, nella penisola salentina e in terra ionica, le province piu a lungo ellenizzate e ricchissime di insediamenti rupestri comunque legati alla cultura bizantina. E un vuoto difficilmente spiegabile che si puo in parte colmare proprio ricorrendo ai dipinti murali sub divo e in divo, ovvero sotto e sopra terra, che possono fungere da essenziale complemento per la loro fedelta a schemi iconici e perche conservano vere e proprie traduzioni di dipinti su tavola probabilmente esistiti e scomparsi.55 E valgano come esempi la Mater Domini della omonima chiesa rupestre di Laterza, traduzione di una Hodigbitria^6 la stessa Vergine della Presentazione al Tempio nella cripta della Candelora a Massafra57 o la Madonna "affettuosa" in S. Margherita a Mottola,58 per non parlare delle immagini di santi tante volte poste in rapporto con le icone agiografiche da S. Margherita di Bi-sceglie e con le icone "crociate" del Sinai. Una direzione di ricerca futura potra mirare poi al rilevamento e alla schedatura sistematica di tutte le immagini a fresco, ubicate nelle chiese sub divo, che incorniciatura, alone leggendario e devozione popolare consentono di assimilare alle icone su tavola e che verranno a completare efficacemente il quadro sin qui abbozzato.
Confronti con dipinti murali sono stati piu volte invocati in particolare per ancorare in loco le icone agiografiche di S. Margherita e S. Nicola^ (cat. 25-26), ben note ormai anche al di la della ristretta cerchia degli specialisti di cose pugliesi. Con queste due tavole di quasi sicura cronologia, legate a una committenza gentilizia, e quindi concepite al di fuori di ogni contesto miracolistico, la problematica si allarga e il giro di rapporti in cui il loro sconosciuto autore si trova inserito si dilata ben oltre l'ambito locale, da cui pure si puo pensare siano state prodotte, per abbracciare da un lato gli scriptoria e gli ateliers greco-latini di Terra Santa,60 dall'altro la produzione pittorica duecentesca, che possiamo gia dire italiana, localizzata prevalentemente tra Pisa, Firenze e Lucca.61
Gli epigoni
E il problema piu rilevante che bisognera affrontare nell'immediato futuro, questo dei possibili rapporti — di analogia, dipendenza reciproca o filiazione parallela — che legarono la produzione pittorica pugliese duecentesca a quella toscana: una volta ancora in analogia con quanto investe i campi dell'architettura e della scultura.
Inevitabile, si ripropone il problema dei centri e dei modi di produzione, probabilmente all'epoca gia svincolati dall'ambito monastico e piu vicini al modello delle botteghe.
Sono mere supposizioni ancora; ma e indubbio che al di la dei modelli e degli schemi obbligati si comincino a porre, per questo tipo di opere, una serie di questioni — identita di autore, attribuzioni di mano — tipiche del contesto storico-artistico occidentale.
Si puo per esempio proporre di raggruppare immagini con connotazioni icono-grafiche diversissime — il S. Domenico di Capodimonte, VHodighitria di Cosen-za (cat. 29), la Madonna bitontina nella Pinacoteca barese (cat. 30) — sotto l'unico nome di Giovanni da Tarante: si puo azzardare l'attribuzione a una stessa, ignota mano, di opere quali il S. Nicola Pellegrino di Trani (cat. 27) e la Madonna gia a Bisceglie (cat. 28) senza alcun legame iconografico tra loro ma accomunate da identita di modi nella realizzazione pittorica; si puo per contro discutere ancora della identita o meno di autore tra le tavole agiografiche di S. Margherita e S. Nicola (cat. 25-26). Sul piano iconografico, il rimando sara ancora e sempre a modelli illustri consolidati da una remota tradizione; volta a volta, VHodigbi-tria di illustre memoria, la Madonna "affettuosa" di matrice costantinopolitana, la Madonna "di Kykko" venerata a Cipro,62 il S. Nicola e, forse, la S. Caterina di origine metropolitana conservati al Sinai.63
Fedeli, nonostante il clima fondamentalmente "occidentale" in cui operano, a una cultura profondamente radicata di matrice greca e pur capaci di disinvolti ammodernamenti formali, gli ateliers pittorici meridionali possono aver esercitato una funzione non indifferente, in eta sveva e protoangioina, nel quadro degli scambi e dei rapporti tra province del regno, di cui ben possiamo misurare le conseguenze per quanto attiene l'architettura e la scultura: riserva e fonte tra le piu importanti, forse, di quel tenace bizantinismo che a posteriori sara bollato come "maniera greca" e che pesera a lungo sulle sorti della pittura duecentesca italiana.64 In questo interessante e problematico quadro, nel quale vanno comprese naturalmente anche le ondate di importazioni, di oggetti e di modi "mediterranei" che potevano investire contemporaneamente i centri costieri, Pisa come Monopoli, Barletta o Bisceglie come Zara e Venezia, si dovranno tenere nel debito conto anche elementi apparentemente marginali, ma capaci di ancorare con sicurezza a determinati tempi e luoghi questa o quella immagine, l'uno o Faltro oggetto.
E il ruolo che un filone di ricerca attuale tende ad attribuire alle relief decora-tions, cioe a quelle applicazioni a rilievo (aureole, accessori, sfondi) in gesso o in pastiglia, che riscontriamo nella produzione iconica di area occidentalizzata.65 Anche su questo argomento, a carattere settoriale ma capace di sollevare un ampio dibattito, qualche utile contributo potra venire da una migliore conoscenza del materiale apulo lucano.
E senz'altro probabile che l'uso di tali applicazioni, traduzione corsiva di piu pregiati ornamenti metallici, caratterizzi la produzione iconica latinizzata dal 1200 in poi. Meno giustificato, a mio avviso, circoscriverne Porigine agli ateliers ci-prioti. Ancora piu labile, la possibilita di riscontrare precise rispondenze tra singoli motivi ornamentali e cronologie dei dipinti cui si applicano (valide, a mio avviso, solo all'interno di gruppi gia definiti e circoscritti). E questo, vuoi per una pregiudiziale di metodo — un motivo ornamentale e notoriamente, per sua natura, il filo di Arianna meno affidabile che si possa immaginare — vuoi perche l'esperienza ci consente di verificare che molte applicazioni sono frutto di successivi rimaneggiamenti delle tavole.
Cio che vale a testimoniare, come minimo, che tecniche e motivi di tal genere erano nei repertori delle botteghe locali dal primo Duecento almeno fino a tutto il Trecento.
Per quanto attiene gli specifici rapporti con la pittura dell'Italia centrale, lo stesso M. Frinta offre ora un nuovo bandolo, affidato da un lato al gruppo di icone pugliesi (cat. 34-64), riconducibili al tipo della Madonna di Cambrai, dall'altro alla possibile origine barese di Barisino de Barisani, padre di Tommaso da Mo-dena.66 Puo avere in questo contesto un sia pur vago significato la presenza a Barletta di una famosa tavola di Paolo Serafini?67
Qui ci possiamo per ora fermare. La ricerca e avviata, il cammino lungo e accidentato. La meta verso cui ci indirizziamo e analoga a quella che da anni perseguiamo per l'architettura e la scultura romanica: sottrarre la realta meridionale al mondo separato e subalterno dove, nel migliore dei casi, si trova confinata; riaprire alcune maglie, riannodare i fili pendenti. Ritessere in parte una tela che, finalmente, la possa comprendere.
Hodighitria. Mosaico. Palermo, Basilica di Monreale.
Hodighitria. Scomparto di tritico. Spalato, Museo Archeologico.
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