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Tra Creta e Venezia - Le icone dal XV al XVIII secolo
Clara Gelao
Madonna di Costantinopoli (prima del restauro Lanave). Bari, Cattedrale.
Da sempre aperta, per cause storiche e naturali, al Levante, la Puglia non cessa di alimentare questo rapporto nel periodo che va dal XV al XVIII secolo. Ne sono testimonianza un nutrito gruppo di icone sparse tra la Capitanata, la Terra di Bari e il Salente1 che, rimaste sempre in sottordine rispetto a quelle, assai piu note e studiate, di epoca medievale, e generalmente meno apprezzate per un invincibile disagio di fronte alla pittura postbizantina, per lo piu considerata "un fenomeno profondamente decadente",2 meritano invece in qualche caso - in virtu della loro alta qualita – un'attenzione e un interesse non minori. Oltre che un cospicuo numero di singole tavole conservate in chiese, musei e collezioni private, restano – ad attestare la vitalita di una non mai interrotta tradizione – due intere iconostasi: una, proveniente dalla chiesa di S. Maria degli Angeli a Barletta, recentemente passata al Museo Civico della stessa citta e condannata a un degrado inevitabile se non verranno urgentemente adottate le opportune misure; l'altra, di recente restaurata, in S. Niccolo dei greci a Lecce.
Un capitolo a parte, ancora quasi tutto da scrivere, e rappresentato poi dal rinnovamento, nei secoli che stiamo considerando, delle vecchie immagini medievali: un rinnovamento del quale i restauri che negli ultimi anni hanno avuto a oggetto le tavole piu antiche hanno quasi completamente cancellato le tracce. A questi tardi rifacimenti, per lo piu dovuti alla necessita di reintegrare la leggibilita di immagini che, virtualmente destinate a essere oggetto di culto, per cio stesso dovevano presentarsi quanto piu possibile chiare e parlanti, non furono pero talora estranee vere e proprie esigenze di gusto.
Il rinnovamento di immagini venerate e sacrali e fenomeno assai diffuso ovun-que: a Bari, a rinfrescare il consunto maquillage dell*Hodigbitria in Cattedrale - se si accetta l'ipotesi che l'icona pervenutaci sia quella che la leggenda voleva giunta nella citta sin dall'VIII secolo – provvide un pittore locale che e stato identificato con Francesco Palvisino da Putignano3 (cat. n. 41). Allo stesso artista e stata ascritta la paternita anche di una curiosa "icona", una Glykophilou-sa interpretata in chiave veneta e sormontata da un'altrettanto veneteggiante Pieta, nella Collegiata di Bitritto.4
Un analogo caso di adeguamento al gusto corrente potrebbe essere rappresentato dalla Madonna di Costantinopoli della Cattedrale di Acquaviva (cat. n. 42), pervenutaci anch'essa in una redazione cinquecentesca sotto la quale e possibile ne sia nascosta una piu antica.5
Diversamente dal rifacimento dell'icona barese, altri interventi del genere (icone di Sovereto – cat. n. 6 bis –, di Siponto (cat. n. 4), di S. Maria di Giano a Bisceglie ecc.) non hanno avuto neppure l'onore di una proposta di identificazione del pittore che li realizzo ne, a dir vero, lo meritano. Quel che comunque appare singolare e il fatto che, in Puglia, il "restauro" delle icone medievali sia stato generalmente affidato (stando almeno a quel che si ricava dagli esemplari sopravvissuti) a poco piu che rozzi "imbrattatavole". Cio risulta in contrasto con quanto e avvenuto in altre localita – in particolare a Venezia – dove esso impegno pittori di una certa fama (per quello della Nico-peia della Basilica di S. Marco ci si servi, alla fine del Cinquecento, di un pittore del livello del cretese Thomas Bathas!).6
A tener vivi i rapporti della Puglia col Levante, allo scorcio del XV secolo, furono una serie di fattori concomitanti e strettamente legati l'uno all'altro, tra cui determinante la caduta di Costantinopoli in mano turca nel 1453. Essa fu all'origine di nuove emigrazioni in Italia meridionale – dopo quelle avutesi durante il medioevo – di forti nuclei greci. Vi si aggiunsero e sovrapposero, pochi anni dopo, le emigrazioni albanesi, a seguito della conquista da parte turca (1467) dello Stato gia appartenuto allo Scanderbegh.7 Il caso, citato dal Radonic, degli albanesi trasferitisi a Brindisi,8 e solo un esempio di un fenomeno che ebbe proporzioni massicce e che investi non soltanto la Puglia (con una particolare con-centrazione in Capitanata), ma anche la Basilicata e soprattutto la Calabria. Le relazioni della Puglia col Levante (espressione in cui dobbiamo comprendere, oltre che l'Albania, la Grecia e le isole dell'Adriatico e dell'Egeo, anche l'opposta sponda dalmata) erano inoltre tenute deste dai commerci, che continuavano una tradizione vivacissima gia nel medioevo. Commerci che favorivano non soltanto, com'e naturale, l'afflusso di merci, ma anche quello di opere d'arte e di artisti.
Dei pregiati prodotti orientali la Puglia si approvvigionava, oltre che direttamente, anche indirettamente, grazie alla mediazione svolta da Venezia che, all'indomani della caduta di Costantinopoli, aveva in un certo senso ereditato il ruolo di capitale dell'impero bizantino. Nel suo documentato studio sulla Puglia nel secolo XV, il Carabellese osservava come le maggiori societa commerciali della regione "avevano assunto il monopolio degli stessi articoli di lusso piu costosi, che figuravano sul mercato veneziano, e che non mancavano nei corredi dotali delle migliori famiglie pugliesi. La seta ed i suoi manufatti, il damasco, il velluto, i trapunti e ricami, le mode de' vestiti, le coreggie, le frontiere, gli anelli, i vezzi di corallo, perle, rubini, gli scrigni di metallo, gli specchi, i quadri sacri per chiese e famiglie [il corsivo e mio] e quanti altri piu belli arredi ed utensili splendevano nei fondaci e nelle botteghe di mercerie a Venezia, diffondevansi pel loro tramite in Puglia".9
Che i commercianti pugliesi fossero stati mediatori dell'importazione in Puglia di numerose opere d'arte veneta e cosa ben nota e risaputa gia da tempo; ma che loro tramite potessero affluirvi opere "greche" o dipinte "alla greca" e circo-stanza su cui non ci si e soffermati abbastanza e che puo inferirsi con certezza da alcuni fatti storicamente documentati.
Grazie alle ricerche archivistiche condotte da Mario Cattapan, conosciamo almeno due casi (ma dovettero verificarsene assai di piu) di mercanti veneziani che commerciavano icone cretesi: il 18 maggio 1498 il mercante veneziano Giovanni Giustiniani (Zuan justinian) protesta vivacemente contro Jana Salivara pin-tor il quale, dopo avergli promesso di fargli "serta cerdita de le incone et quele consegnargli] per tuto el mese de fevrer pasato", si e rivelato inadempiente.10 Da altri tre documenti, tutti del 4 luglio 1499, apprendiamo invece dell'incredibile commissione di icone, per un totale di 700 pezzi, fatta ai pittori cretesi Michele Fuca, Nicolo Gripioti e Giorgio Mizocostantin dai mercanti Giorgio Ba-seggio, veneziano, e Pietro Varsama, originario della Morea. Le icone sono distinte a seconda che "nostra Dona" abbia "vestimenti de turchin broca d'oro"
0 "color de pavona?o broca d'oro" o che siano dipinte alla greca o "in la forma a la latina" (verosimilmente, secondo l'iconografia occidentale della Madre di Consolazione): in tutto, 500 icone alla latina e 200 alla greca.11
Non e azzardato supporre che almeno una parte degli enormi quantitativi di icone importate a Venezia finisse per essere distribuita lungo tutto il litorale adria-tico, come sembra dimostrare il grande numero di Madri di Consolazione sopravvissuto (alcune delle quali anche in Puglia), assai gradite, evidentemente, al mercato occidentale.
E noto che la caduta di Costantinopoli in mano turca provoco una vera e propria diaspora di pittori, soprattutto in direzione delle isole dell'Egeo. Il maggior centro di produzione pittorica bizantina diviene l'isola di Creta, come testimoniano 1 recenti, fruttuosi ritrovamenti archivistici che ci hanno restituito, a cominciare dalla seconda meta del XV secolo, un numero straordinariamente elevato di nomi di pittori attivi a Hiraklion e negli altri centri dell'isola.12 Si trattava evidentemente di artisti dediti alla realizzazione di icone dato che, a cominciare dagli stessi anni, la pittura su tavola soppianta decisamente, nell'isola, quella murale. 13
Angelo Bizamano, S. Giorgio e il drago. Citta del Vaticano.
La successiva, consistente emigrazione di pittori cretesi sulle coste adriatkhe fu dovuta a piu ragioni. Da una parte agiva il naturale richiamo che doveva esercitare Venezia, agli occhi dei contemporanei dotata di un fascino pari a quello di Costantinopoli; a cio si aggiungevano altri fattori, come la relativa facilita con cui si poteva giungervi da Creta (erano sufficienti tre sole settimane di viaggio per mare: un periodo, questo, piuttosto breve per la mentalita dell'epoca), e soprattutto la necessita di trovare nuovi sbocchi di mercato e di sfuggire alle strette maglie della concorrenza.14
Meta preferita, si e detto, Venezia; ma anche la Puglia, come vedremo, non manchera di attrarre artisti.
Non e piu il caso, pensiamo, di riaprire l'annosa questione se la pittura tardobi-zantina della seconda meta del XV e dei primi decenni del XVI secolo, ispirata a esempi paleologi e caratterizzata da grande omogeneita stilistica, debba chiamarsi italo-greca,15 italo-bizantina,16 italo-cretese,17 cretese-bizantina,18 cretese-veneziana,19 creto-veneta20 o, piu semplicemente ed esattamente, cretese.21 Il Chatzidakis ha dimostrato a sufficienza come, nel periodo indicato, il centro di elaborazione di tale pittura fosse Creta, e non Venezia. Anche se realizzata fuori dai confini dell'isola, si tratta quindi di pittura cretese ed e dimostrabile che l'accoglimento di temi e iconografie occidentali e precedente all'arrivo dei pittori a Venezia: gia nella seconda meta del XV secolo artisti attivi a Hiraklion e in altre citta cretesi conoscevano dipinti e iconografie occidentali e sapevano dipingere tanto "alla greca" quanto "all'occidentale", per una committenza che non necessariamente si identificava – come si era ritenuto in precedenza – rispettivamente con quella ortodossa e con quella cattolica.22
Insomma, per dirla col Chatzidakis, "deplacer [...] le centre de gravite de la pro-duction artistique de ce genre pendant le XVe siecle du sol italien aux villes cre-toises n'est qu'enregistrer une realite historique".23
Se il ruolo di Venezia come centro di elaborazione della pittura postbizantina e stato dunque meglio precisato dagli studi piu recenti, non per questo e da sottovalutare quello fondamentale da essa giocato come cinghia di trasmissione della pittura cretese in Italia. L'importazione di icone greche fu per Venezia un affare commerciale estremamente redditizio e la presenza di pittori cretesi nella citta divenne col passare del tempo talmente consistente da suscitare le proteste ellenofobe degli stessi pittori veneziani, preoccupati di tutelare giuridicamente i propri diritti.24
Come e avvenuto per la famosa Pieta di Andreas Pavias del Museo Diocesano di Rossano, acquistata a Venezia tra il 1493 e il 1505 da Giovan Battista Lagni, arcivescovo della cittadina jonica, per la locale Cattedrale,25 anche in Puglia l'arrivo di icone cretesi dovette essere reso possibile, in alcuni casi, dalla mediazione veneziana.
Fra le tavole importate dalla citta lagunare tra la seconda meta del Quattrocento e la prima meta del Cinquecento e verosimilmente da annoverare il trittico di Andrea Rizo da Candia (datato 1451?), destinato a figurare sull'altare della Croce nella Basilica di S. Nicola a Bari (cat. n. 43); ma hanno buone probabilita di essere giunte da Venezia anche la Madonna Glykophilousa della chiesa di Ognissanti a Trani (cat. n. 44), VHodighitria del Museo Provinciale di Brindisi (cat. n. 45), la Madre di Consolazione del Museo Diocesano di Bisceglie (cat. n. 53) e, piu tardi, tre tavole del registro inferiore dell'iconostasi della chiesa di S. Niccolo dei Greci a Lecce (YHodighitria, il Cristo sommo sacerdote e il S. Nicola) (cat. n. 78).
Donato Bizamano, Madonna con Bambino. Dubrovnik, Monastero dei Domenicani.
Comunque si voglia accogliere questa proposta, almeno in un caso abbiamo la certezza che i greci di Puglia conobbero e apprezzarono la grazia intellettuale della piu accorsata pittura cretese tramite Venezia: a Barletta, le due tavole dell'iconostasi di S. Maria degli Angeli raffiguranti rispettivamente ? Hodighitria e il Pantocrator (cat. nn. 65-66), le quali copiano due icone di S. Giorgio dei Greci, sono opera del cretese – trapiantato nella citta lagunare – Thomas Bathas. Segno che gli arrivi di icone in alcuni casi non dovettero essere fortuiti, ma frutto di una scelta ben precisa, alla stregua di cio che avveniva per i dipinti del Bor-don, del Veronese o del Tintoretto, commissionati a Venezia da membri di nobili famiglie pugliesi ed esibiti come status symbol nelle cappelle gentilizie.26 In altri casi l'importazione di opere cretesi avvenne tramite gli ordini cavaliereschi, tradizionalmente legati all'Oriente. L'esempio piu importante e costituito dal monumentale polittico, gia sull'altar maggiore della chiesa di S. Stefano a Monopoli (centro del baliaggio dell'Ordine militare di S. Giovanni di Gerusalemme), ora nel Museum of Fine Arts di Boston.
Descritto dal Salazaro,27 che ebbe la fortuna di vederlo ancora in loco, il polittico e stato recentemente ristudiato dalla Calo Mariani che ne pone l'esecuzione, a opera di un ignoto maestro cretese, tra il sesto e il settimo decennio del Quattrocento.28 Esso non potrebbe essere migliore conferma della gia ricordata asserzione del Chatzidakis, secondo cui i pittori cretesi erano altrettanto abili nel dipingere alla greca e all'occidentale: la Madonna in trono dello scomparto centrale, infatti, ricorda da vicino l'icona di analogo soggetto di Andrea Rizo da Candia nel monastero di S. Giovanni Evangelista a Patmos, financo nel dossale del trono, ornato da gigli marmorei.29 "Alla bizantina" sono dipinti anche il livido e ascetico S. Giovanni Prodromos, il S. Nicola da Bari e il S. Sebastiano, corredati pero di iscrizioni in latino.
Aperti invece a influssi tardogotici occidentali sono il S. Cristo/oro, il S. Agostino e soprattutto il S. Stefano, che nel volto reclinato ricorda la dolcezza un po' leziosa di Barnaba da Modena.
La Calo ha dimostrato che non si tratto, per Monopoli come per tutto il territorio del baliaggio, di un'importazione isolata: nella chiesa di S. Giovanni intra moenia a Monopoli, anch'essa appartenente ai cavalieri dell'Ordine gerosolimitano, sino alla fine del Settecento fu esposto un polittico a cinque scomparti, con la Vergine in trono, S. Giovanni Prodromos, S. Sebastiano, S. Caterina d'Ales-sandria, S. Eufemia, databile alla prima meta del Quattrocento: il piu antico di una serie di cui fa parte non soltanto il citato polittico ora a Boston, ma altri due, dipinti "alla greca, della stessa maniera, forma ed immagini" di quest'ultimo, un tempo conservati a Fasano, rispettivamente nella chiesa di S. Giovanni Battista e in quella di S. Maria di Castello, ed entrambi dispersi.3° Un documento del 1731 rivela che di quello gia conservato nella chiesa fasanese di S. Giovanni Battista fu committente il Bali di S. Stefano, fra' Giambattista Carafa, del quale esso mostrava le insegne.31 Pur con tutte le cautele necessarie quando si parli di opere scomparse, la Calo conclude che durante il Quattrocento si verifica un fatto nuovo: la presenza nelle nostre terre, probabilmente a Monopoli, di "pittori italo-greci con i quali l'Ordine Gerosolimitano coltivo un rapporto privilegiato".32
Dedurne pero la presenza di pittori cretesi a Monopoli gia dal 1460-70, quando all'epoca essi scarseggiavano persino a Venezia e quando di un "mastro Emanuele cretese pittore", che esegue un'Adorazione dei Magi nella chiesa di S. Francesco a Monopoli, si ha notizia in un documento del 1577,33 posteriore di ben cento anni agli avvenimenti richiamati, e forse eccessivo.
E comunque interessante e non soggetto a contestazioni il fatto che almeno quattro polittici "alla greca" si trovassero sparsi tra Fasano e Monopoli, a indicare non solo un preciso orientamento della committenza, ma anche un altro dei possibili tramiti di diffusione in Puglia della pittura cretese.
Iconostasi. Barletta, gia S. Maria degli Angeli.
Iconostasi. Lecce, S. Niccolo dei Greci.
Circa la presenza in Puglia di pittori cretesi, e da sottolineare comunque la scarsita di ricerche documentarie, che potrebbero riservarci piu di una sorpresa. Non sappiamo nulla della produzione otrantina dei cretesi Donato e Franco Ca-tellano, attivi anche ad Athos e alle Meteore nella prima meta del Cinquecento;34 ma persine la presenza in Puglia di uno dei piu noti pittori cretesi del primo Cinquecento, Angelo Bizamano,35 allievo in patria del Pavias, non ha alcun supporto nelle carte ne di lui resta in Puglia alcuna opera firmata (anche se e assai verosimile che sia di sua mano la Madonna in trono incoronata dagli Angeli nella chiesa di S. Matteo a Bisceglie – cat. n. 48).
Che pero egli abbia tenuto bottega a Otranto e cosa indubitabile, dato che le iscrizioni apposte sui numerosi dipinti che di lui rimangono, sparsi in vari musei europei, lo dichiarano attivo "in Hydrunto". Una sola opera, forse la piu "bizantina" e ieratica, il bel Cristo alla colonna nella chiesa del Convento di S. Mauro Forte (Matera) (cat. n. 47), ancora cosi vicina alla sottigliezza di un probabile "compagno di bottega" del Bizamano, Nikolaos Tzafouris, e dipinta "i(n) Barle-ta" e, se non vale proprio ad attestare, come forse un po' forzatamente si e voluto, l'apertura di un secondo atelier in questa citta, e per lo meno indizio che la fama di Angelo aveva valicato non solo I confini del Salente, ma anche le petrose barriere della Murgia.
Come mai l'artista, che pure aveva compiuto la sua formazione in una delle botteghe piu rinomate dell'isola di Creta, abbia preferito approdare in Puglia, anziche spingersi alla conquista dei piu frequentati mercati veneziani, e cosa che non manca di stupire. Come e motivo di perplessita il fatto che, nella maggior parte delle sue opere, il Bizamano sgretoli lo smalto compatto e adamantino che era stato del suo maestro a favore di una pittura filamentosa, corsiva, in una parola "veneteggiante", anticipando – ma su un piano ben diverso – quel che alcuni decenni piu tardi faranno il Damaskinos e il Theotokopoulos. Fanno eccezione, come si e accennato, la tavola lucana e, in parte, l'iconetta raffigurante S. Giorgio e il drago nei Musei Vaticani, recentemente riconosciuta dalla Bianco Fiorin:36 se questo indichi uno sviluppo interno alla pittura del cretese, un adeguarsi al gusto della committenza o, piu probabilmente, un semplice esperire stili diversi e cosa che non siamo in grado attualmente di poter decidere, sulla base degli scarsi dati cronologici a nostra disposizione: 1518 per il polittico di Komolac, in Jugoslavia; 1532 per la Madonna con Bambino e S. Giovannino a Leningrado.
E inoltre: a Komolac Angelo giunse direttamente da Hiraklion o vi approdo dall'opposta sponda pugliese? L'artista fu mai a Venezia? Alla domanda iniziale sembrerebbe potersi rispondere a favore della prima ipotesi: e difficile infatti considerare il Cristo alla colonna di S. Mauro Forte, ancora cosi smaltato e "bizantino", posteriore a quel che rimane (la sola predella) del polittico di Komolac, cosi occidentale e starei per dire "carpaccesco". Caratteri, questi, che inducono a ritenere almeno probabile un soggiorno veneto del pittore, cui non pare opporsi la frequenza di artisti a nome Pitzamanos (Bizamano) nella citta lagunare, probabilmente parenti del nostro.37 Anche i due dipinti firmati che restano del secondo Bizamano attivo in Puglia, Donato38 – una Madonna in trono con Bambino tra S. Francesco e S. Caterina d'Alessandria nella Pinacoteca Provinciale di Bari (dalla Chiesa Matrice di Noi-cattaro – cat. n. 50) e una Madonna Glykophilousa nel Museo dei Domenicani a Dubrovnik, ai quali deve aggiungersi la Madonna Glykophilousa della chiesa del S. Sepolcro a Barletta (cat. n. 51), a nostro avviso opera di Donato – suscitano diversi interrogativi, che non coinvolgono soltanto l'origine e la formazione del pittore.
A riguardo della prima, e da notare che il suo nome non compare mai nei pur numerosi elenchi di pittori e apprendisti-pittori residenti a Creta, pubblicati a piu riprese negli ultimi anni. Si potrebbe ipotizzare allora che, se fratello di Angelo, Donato sia giunto con lui in Puglia giovanissimo (ancor prima dei sedici anni, eta cui in genere gli apprendisti-pittori venivano messi a bottega), oppure che egli non sia fratello, ma figlio di Angelo, e quindi nato a Otranto e comunque non a Creta, dato che e ben difficile che l'intera famiglia d'origine seguisse in Puglia il Bizamano senior.
Non si puo escludere, d'altronde, che l'identita del cognome sia frutto di una semplice coincidenza e non indizio di un grado di parentela. Problematica anche la formazione di Donato, e i viaggi di studio eventualmente da lui compiuti. Se e ovvio l'influsso esercitato su di lui da Angelo, resta il fatto che una tavola come quella barese, a onta degli "sconfortanti"39 risultati raggiunti – ma e giudizio forse troppo severo, dato che l'opera ci e pervenuta in assai precarie condizioni di conservazione –, riapre ancora una volta il problema dei rapporti con Venezia.
Le strette affinita che possiamo riscontrarvi con l'icona di Giovanni Permeniate del Museo Correr parrebbero infatti attestare un soggiorno di Donato a Venezia, dato che il modello non sembra di tale nobilta da giustificare il tiraggio di una stampa cui il Bizamano dovrebbe essersi ispirato.
Un madonnero "saltuario", attivo contemporaneamente ai due Bizamano, e il misterioso pittore noto sotto la sigla ZT,40 la cui origine e formazione e avvolta a tutt'oggi nel mistero piu fitto.
Oltre che una serie di tavole del tutto occidentali, in cui si muove nell'ambito di una cultura umbro-marchigiana affine a quella degli artisti attivi nel chiostro del Platano a Napoli41 (non senza singolari tangenze, d'altronde, con l'opera del piu grande pittore raguseo del primo Cinquecento, Nicola Bozidarevic),42 lo ZT ha lasciato due icone – quella nel Museo Diocesano di Bari (gia nella Chiesa Matrice di Modugno – cat. n. 56) e quella nella Cattedrale di Ruvo (cat. n. 57) –, in cui si e confrontato con quella cultura bizantina della quale era ancora permeata la piu attardata cultura pittorica del primo Cinquecento in Terra di Bari. In entrambi i dipinti, a dir vero, di vagamente bizantino c'e solo l'iconografia, peraltro assai incline a licenze, e il rilucere della passamaneria dorata delle vesti e del tendaggio dietro le figure. Per il resto, il paesaggio dell'icona di Bari, reso con colori freddi che paiono far presagire una tempesta, e il fondo campito di minuscoli fiorellini multicolori dell'icona di Ruvo, risentono chiaramente di cose venete.
Singolare il panneggio, duro, crestato, quasi imbevuto di gesso e poi messo in forma, che ricorda piuttosto esempi di pittura nordica. Cio vuoi dire forse che il pittore e d'origine nordica e che si e formato tra l'Ungheria di Mattia Corvino e la Dalmazia, o che questo "fiamminghismo" gli deriva, piu semplicemente, dallo stesso ambiente napoletano, crogiuolo in cui si sono incrociate le piu varie culture? Il problema e aperto a ogni ipotesi, e richiedera che si faccia maggior luce anche sull'arte ungherese del rinascimento, cosi carica di influssi fiorentini, ve-neti e dalmati.
Su un piano diverso rispetto ai Bizamano e allo ZT, e del tutto personale, si pone un altro protagonista della pittura postbizantina pugliese della prima meta del Cinquecento, l'otrantino Giovanni Maria Scupula,43 che firma orgogliosamente un numero davvero notevole di tavolette "capoletto" e di altaroli portatili. Al di la della citta in cui e nato e in cui ha tenuto bottega, Otranto, di lui non conosciamo alcun dato certo, e solo considerazioni d'ordine esterno (riguardanti la cronologia dei santi raffigurati, delle stampe utilizzate, e cosi via) ci permettono di collocare la sua attivita nella prima meta del XVI secolo. Sul pittore e tornata recentemente Esther Moench, che ha pubblicato per la prima volta l'altarolo del Musee d'Unterlinden a Colmar – conosciuto gia dal Se-roux d'Agincourt, ma di cui non circolava sinora alcuna illustrazione – oltre che due inediti, rispettivamente nel Musee des Antiquites a Rouen e in collezione privata a Parigi.44
Senza nulla togliere ai meriti dell'accurato studio della Moench, si puo affermare comunque che la conoscenza di queste opere, come di altre recentemente pubblicate, o ritrovate in occasione della mostra, non aggiunge nulla alla conoscenza che si aveva dello Scupula pittore, dato che esse si rivelano tutte di un'incredibile ripetitivita. Non per questo pero la figura dello Scupula risulta meno interessante.
La sua mediocre produzione – che pure possiede il fascino rude e ingenuo dei na'ifs – ci permette di ricostruire con buona approssimazione l'organizzazione del lavoro nella bottega di un iconografo di provincia e di avvicinarci alla mentalita del pubblico cui egli si rivolgeva.
Proprio l'estenuante replkazione delle immagini – si tratti della rappresentazione di santi o di scenette tratte dalla vita di Cristo e di Maria che, pressoche identiche, vengono impaginate in maniera volta a volta diversa – ci fa pensare a un laboratorio che doveva disporre di un repertorio fisso, una sorta di "campionario". Se proprio non si lavorava come si fara piu tardi a Epinal, con sagome ritagliate che, riportate sul supporto, venivano campite di colori, il procedimento non doveva poi essere molto diverso. Il committente non doveva far altro che scegliere dal "campionario" i soggetti che voleva rappresentati, e il gioco era fatto. Di una produzione che dove essere tanto cospicua da richiedere verosimilmente allievi e apprendisti, e tanto redditizia da suscitare imitatori (come l'ignoto pittore che realizzo l'altarolo nel Museo di Reggio Calabria [cat. n. 62] e quello, frammentario, nel Museo della Floridiana a Napoli) e strano come in Puglia sia rimasto pochissimo^ e nulla addirittura – stando almeno a quel che finora se ne sa – a Otranto. E probabile che i piccoli trittici "capoletto" fossero destinati a far parte del corredo dotale delle spose, e che i poco piu grandi altarini con Scene della vita di Cristo e di Maria servissero alla quotidiana recita del Rosario, in uso ben prima della vera e propria esplosione, a fine Cinquecento, di questo culto mariano.
Se le osservazioni fatte gettano forse una luce su "funzione" e "pubblico" dell'opera del pittore otrantino, nulla si sa invece della sua formazione, che il Quinta-valle metteva addirittura in rapporto con la Catalogna, con i coloratissimi ante-pendia dipinti con figure profilate da uno spesso segno scuro, di cui tanti esemplari ancora rimangono nel Museo de Bellas Artes de Cataluna a Barcellona,45 E un'ipotesi suggestiva, ma improbabile, non foss'altro perche riesce difficile immaginare che un personaggio della modesta levatura di uno Scupula si formasse cosi lontano, quando le tangenze evidenziate sono piuttosto generiche e comuni ad altre aree culturali.
La ricorrenza esclusiva del piccolissimo formato (ogni scenetta non supera generalmente I15 cm. di altezza e i 10 cm. di larghezza)-, insieme alla cura calligrafica con cui sono resi i particolari (le filettature dorate delle vesti; gli occhi allungati "alla gotica", con sopracciglia a cespuglio di cui si distinguono financo i singoli peli; i branchi di pecorelle, minutamente descritti nelle scenette della Nativita), rendono comunque plausibile una formazione dello Scupula come miniatore. La stessa eterogeneita delle fonti iconografiche utilizzate e spiegabile proprio attraverso la possibilita, per un miniatore, di disporre di una ricca messe di stampe, disegni, figurine adatti allo scopo: materiali che lo Scupula reinterpreta con uno stile del tutto personale e riconoscibilissimo, che e improprio definire "bizantino", ma che non e neppure "occidentale".
Dove lo Scupula possa aver maturato la sua esperienza di miniatore e difficile dire, ma non e necessario ritenere che si sia allontanato dal Salente. L'esistenza, poco a sud dell'abitato di Otranto, dei grandiosi ruderi del monastero di S. Nicola di Casole, dove almeno sino al 1480 (anno della sua distruzione a opera dei Turchi) fu attiva una bottega miniatoria,46 indica come tale pratica fosse coltivata nei monasteri salentini.
Nel corso del Cinquecento, le comunita greche presenti in Puglia si rafforzano notevolmente: alla fine del secolo i greci di Barletta si insediano nella chiesa di S. Maria degli Angeli, per la cui iconostasi si ricorrera, come si e visto, alla firma prestigiosa di Thomas Bathas; nel 1575 la comunita greca di Lecce, gia stabilita in una cappellina che sorgeva sull'area dell'attuale chiesa del Gesu, si trasferisce nella chiesa di S. Giovanni del Malato, subito dopo reintitolata a S. Niccolo dei greci.
Altre citta e cittadine pugliesi dovevano contare chiese greche e se una, quella di Altamura, intitolata anch'essa a S. Nicola, si presenta con una struttura del tutto occidentale, e presumibile che un'altra, la chiesa di S. Paolo dei Greci, sita poco fuori l'abitato di S. Paolo di Cavitate, abbia avuto una sua iconostasi, a giudicare dalle tavole che ci sono rimaste, raffiguranti YHodighitria e il Pantocra-tor (cat. nn. 67-68), risalenti ai primi decenni del Seicento. Ancora nella seconda meta del Cinquecento e da segnalare la presenza a Conversano, nella chiesa di S. Benedetto, di una tavola raffigurante la Madonna del Rosario con i 15 Misteri, a firma di Michael Damaskinos.47 L'epoca d'esecuzione del dipinto e probabilmente il 1574, dato che e questo l'anno dell'arrivo a Venezia dell'artista, che potrebbe averlo inviato proprio dalla citta lagunare. Sin dal 1572 esisteva peraltro a Conversano una Confraternita del Rosario,48 probabile committente del dipinto,49 una replica del quale – forse dovuta allo stesso Damaskinos – e nel santuario di S. Maria dei Martiri a Molfetta.50 E per lo meno singolare come il Damaskinos, uno dei massimi pittori cretesi, alter ego del Greco, sia presente in Puglia non con una icona, ma con un'opera del tutto occidentale, sia sul piano iconografico che formale. Basta guardare le scenette dei Misteri, infatti, per ritrovarvi le stesse brividature luminose che compaiono in Tiziano e nel Tintoretto.51
Il fatto, che potrebbe quasi apparire paradossale, trova la sua giustificazione piu profonda nel valore "iconologico" insito in tale raffigurazione: all'indomani del Concilio di Trento e della vittoria dei cristiani sui turchi a Lepanto (1571), l'immagine della Madonna del Rosario, replicata infinite volte su commissione vuoi delle confraternite dello stesso titolo che sorsero numerosissime in Puglia (come altrove), vuoi dell'Ordine domenicano, vuoi di singoli devoti, sostituisce man mano, nella devozione popolare, il culto della Madonna greca. All'immagine ieratica e scostante della Madonna bizantina la religiosita popolare andra sempre piu preferendo la calda umanita della Madonna della Vittoria, la trionfatrice di Lepanto.
Non mancano comunque, in pieno Cinquecento e ancora nel Seicento, icone dipinte piu o meno fedelmente "alla bizantina", magari con l'aggiunta di angeli reggicorona: alle tavole superstiti (fra cui segnaliamo quella, inedita, nella Chiesa Matrice di Francavilla Fontana) si aggiungono le tele, numerosissime sino all'Ottocento inoltrato, fra cui interessante una nella Cattedrale di Matera, evidentemente copia di un'icona piu antica.
Delle tavole secentesche presenti in Puglia e difficile nella maggior parte dei casi recuperare le modalita di arrivo: se per quelle di S. Paolo di Civitate la storiografia locale ha parlato, in maniera plausibile, di un arrivo dall'Albania, e probabile che il S. Giovanni Evangelista del Museo Provinciale di Lecce (cat. n. 71), firmato da un peraltro sconosciuto Demetrio Ateniese, sia stato dipinto nella stessa citta salentina.
In ogni caso i pezzi, cosi come ci sono pervenuti, slegati dal loro contesto, paiono testimoniare l'acquisto o la produzione in loco di icone quasi esclusivamente da parte delle citta che contano una comunita greca. La presenza a Putignano della minuscola icona raffigurante S. Easilio^2 puo essere dovuta invece ai legami con l'Oriente che, ancora nel Sei e Settecento, intratteneva il baliaggio gerosolimitano di S. Stefano a Monopoli, di cui la cittadina murgiana faceva parte. Nel Settecento continua sempre piu stancamente, in Puglia, la produzione di icone, per lo piu mediocri. Del Papageorgios, un pittore greco attivo a Brindisi nel Settecento,55 non si conoscono opere dipinte alla greca: e Lecce, ormai, che detiene il primato come centro di produzione, decaduta com'e la comunita greca di Barletta nella cui chiesa, a cominciare dal 1722, si insediera l'occidentalissi-mo Ordine delle Gesuitelle.
Michael Damaskinos, Madonna del Rosario. Conversano di S. Benedetto.
Ed e a Lecce che, con Demetrio Bogdano (1752-1841), si avra l'ultima fioritura della tradizione pittorica bizantina. Sinora dell'artista, in cui sembra tardivamente rivivere la figura, tutta medievale, del prete-pittore (il Bogdano fu parroco della chiesa di S. Niccolo dei Greci dal 1775 sino alla morte) si conosceva solo il tavolone raffigurante S. Spiridione, firmato e datato 1775 (cat. n. 77). In realta il dipinto non e che una esercitazione giovanile su un tema magistralmente trattato da Emmanuel Tzanes (icona nel Museo dell'Istituto Neoellenico di Venezia), dato che gran parte dell'iconostasi di Lecce, la cui ultima data e il 1836, e opera del Bogdano (cat. n. 78).
Nella sua lunghissima vita questi non si e mantenuto fedele soltanto alla tradizione bizantina – una tradizione che, se da una parte era mantenuta viva da Dionisio di Fuma e dal suo trattato Ermeneutica della pittura,^ composto nella prima meta del Settecento, dall'altra veniva violentemente contestata dal neo-venetismo alla Veronese di Panayotid Doxara, autore del soffitto della chiesa di S. Spiridione a Corfu – 55 ma si e anche cimentato con la pittura occidentale, nelle Otto storie di Cristo e della Vergine del registro superiore dell'iconostasi, qualitativamente assai modeste e di cultura attardata.
Con la tavola del S. Giovanni Prodromos del Bogdano, datata 1836, concludiamo le nostre note sulla pittura postbizantina in Puglia: copiata dall'icona di analogo soggetto di Michael Damaskinos, ora nel Museo di Zante, che il Bogdano, cor-fiota, conobbe probabilmente de visu, la tavola leccese mostra, nel disegno un po' stentato e nei colori appesantiti, come quel capitolo affascinante che era stata la pittura bizantina in Puglia sia ormai definitivamente concluso.
